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Gabriel Zaid escribe para Letras Libres un ensayo en el que investiga en profundidad la palabra «procrastinar». El texto, que bucea las etimologías latina e inglesa del término, se explaya también sobre su uso, e incluso sobre la iconografía a la que se asocia, para hablar sobre la idiosincrasia que sobrevuela una lengua.

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En inglés se usa mucho la palabra procrastinate: dejar para mañana. Se traduce a veces por aplazar, diferir, posponer, postergar o relegar, que no dan la idea de hábito. Por otra parte, posponer, postergar y relegar implican, en primer lugar, ‘dar menos importancia’ (a una de las personas o cuestiones que esperan, por ejemplo); y secundariamente ‘dejar para después’. Aplazar y diferir significan ‘dejar para otra fecha (definida o no)’, pero no necesariamente como un hábito personal. A la persona que lo tiene, se le llama en inglés procrastinator, y a su inacción procrastination.

Las tres palabras derivan del latín procrastinare,procrastinator y procrastinatio con los mismos significados. Están formadas a partir del prefijo pro ‘hacia’ y el adverbiocras ‘mañana’; no ‘la mañana’, sino ‘el mañana’, y en particular ‘el día siguiente a hoy’. El anuncio jocoso que todavía se ve en algunas tienditas: “Hoy no fío, mañana sí” viene del Imperio romano: “Crascredo, hodie nihil”, o sea “Mañana fío, hoy nada”.

Los romanos eran muy ejecutivos, y se burlaban de los indecisos. Hay una sátira de Marcial (siglo I) sobre un personaje al que intencionadamente llama Póstumo (nombre que sí existía), como diciéndole: No tendrás vida póstuma (fama) si dejas todo para mañana (Epigramas V, 58):

Cras te victurum, cras dicis, Postume, Semper.

Dic mihi, cras istud, Postume, quando venit?

 

Mañana tú vivirás, mañana, dices, Póstumo, siempre.

Dime, el mañana ese, Póstumo, ¿cuándo viene?

En el siglo III, en Capadocia, un comandante romano se sintió atraído por la fe cristiana y (diabólicamente, según la leyenda piadosa) era desviado de la conversión por un cuervo que graznaba cras cras, que es la voz del cuervo (de donde viene crascitar), como si le dijera: “Déjalo para mañana”. Pero el centurión, muy ejecutivamente, aplastó al cuervo respondiéndole: hodie hodie (hoy hoy). Se convirtió al cristianismo, fue martirizado y se venera el 19 de abril como San Expedito.

Es de suponerse que el nombre es un apodo, porque el cuervo aparece frecuentemente en su iconografía, como puede verse en Google Imágenes. Se volvió popular desde el siglo XVIII como intercesor de las causas urgentes, y tiene fama de hacer milagros rápidos. Hay páginas de la Wikipedia sobre él en siete idiomas, así como numerosos portales y blogues donde se narran sus milagros.

Los tribunales de México, que tanto hablan de “justicia pronta y expedita”, deberían adoptarlo como santo patrón, para que les haga el milagro. Por cierto que, cerca de la Suprema Corte, en la esquina de 20 de Noviembre y Venustiano Carranza de la ciudad de México, hay un templo del siglo XVIII (San Bernardo) con un altar dedicado a San Expedito. El 19 de cada mes a las 12 los padres agustinos reciben a los devotos que van a agradecer los milagros recibidos.

En el siglo IV, San Agustín se burló de sí mismo por no ser expedito ante el llamado a la conversión (Confesiones, VII, 12 y 17): No tenía nada que responderte, Señor, sino “mañana y mañana” (cras et cras)… “Dame, Señor, castidad, pero todavía no”.

La palabra cras pasó al español con el mismo significado. Gonzalo Correas (Vocabulario de refranes y frases proverbiales, 1627) recoge el refrán medieval “A lo que has de hacer no digas cras, pon la mano y haz” (número 1329), equivalente a “No dejes para mañana lo que puedas hacer hoy”. También recoge “Cras crastinando, dijo el cuervo; y no sé cuándo se tornará blanco”, explicando que se dice “Contra los que dilatan lo que hay que hacer” (número 1113). Obsérvese, de paso, la palabra dilatar usada para el tiempo, como es común en México, aunque algunos suponen que el uso es incorrecto, y debe limitarse a lo que se dilata espacialmente.

En la Biblioteca Virtual Cervantes (www.cervantesvirtual.com) se puede documentar un centenar de usos de la palabra cras en muchos libros, por ejemplo: en el Libro de buen amor (año 1330) de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita (estrofa 1256), donde dice que las monjas “traen a muchos locos”, pero

que amaban falsamente a cuantos las amaban.

Son parientas del cuervo, de cras en cras andaban,

tarde cumplen o nunca

Y en el Corvacho (1466) del Arcipreste de Talavera, hay un refrán contra los indecisos como San Agustín: “De cras en cras, vase el triste a Satanás”. Curiosamente, esta novela picaresca, misógina y sermoneadora no trata de cuervos. Recibió ese título, que no le dio el autor, por cierto parecido con el Corbaccio (el cuervo) de Boccaccio.

Los cuervos tienen su leyenda negra, en primer lugar, por su negrísimo color (Ramón Gómez de la Serna dijo memorablemente que “Los cuervos se tiñen”); un color que los pinta como aves de mal agüero. Porque, además, devoran todo, incluso la carroña. Y porque son inteligentes, innovadores y oportunistas hasta parecer diabólicos. Son capaces de improvisar: valerse de una ramita en el pico para sacar algo de un tubo (véase en YouTube, intelligent crow). Hay quienes dicen que los córvidos igualan en inteligencia a los primates superiores. Tienen fama de ladrones, porque se llevan muchas cosas a sus nidos, especialmente vidrios y objetos brillantes (como la cuchara de plata en La urraca ladrona de Rossini). Tienen fama de sacar los ojos, especialmente de los muertos, quizá atraídos porque son vidriosos. Tienen fama de gárrulos, y su mímica vocal es sorprendente: pueden imitar las voces de otros pájaros, el ruido de los árboles o cascadas, la voz humana, silbatos y otros ruidos. Pueden escucharse en YouTube (cuervo, urraca, raven, crow, magpie, corbeau, corvo, Rabe), aunque mezclados con videos sobre otras cosas; algunos de interés, como algunas notables declamaciones del poema “The raven” de Edgar Allan Poe, con el estribillo “Nevermore”.

Del cuervo dice Sebastián de Covarrubias (Tesoro de la lengua castellana o española, 1611): “Compararon los egipcios, en sus jeroglíficos, los aduladores a los cuervos; y dijeron ser más perjudiciales aun que ellos, porque el cuervo saca los ojos corporales al hombre muerto que halla en la horca, y el lisonjero adulador saca los ojos del alma y del entendimiento al hombre vivo que está en el trono […] privándole de aquello que tanto le importaba para el gobierno de su persona y de los suyos.” Y también: “Cuenta Plinio la industria y agudeza de un cuervo que, estando cierta urna medio llena de agua pluvial, y no pudiendo alcanzar a beber de ella, le fue echando muchas pedrezuelas hasta que vino a subir el agua a lo alto, y satisfizo su sed (Historia natural, libro 10, capítulo 43).”

El Diccionario de los símbolos de Jean Chevalier y Alain Gheerbrant recoge elementos de la leyenda negra en diversas culturas, pero también de la leyenda blanca: el cuervo como presencia del más allá, como mensajero de Dios y como símbolo de la sabiduría, la gratitud y la generosidad (llevar pan en el pico a los ermitaños y prisioneros). También dice que su crascitar ha sido escuchado como esperanzador en latín (cras cras: mañana mañana) y como arrullo infantil en japonés (kaa kaa: kawaii kawaii: querido querido).

Me escribe Aurelio Asiain (28 de octubre 2010): La palabrakawaii se usa todo el tiempo; es más de mujeres que de hombres y significa ‘adorable’, ‘bonito’. Nunca la he escuchado como ‘querido’. Los cuervos tuvieron una consideración muy alta entre los poetas japoneses antiguos y los místicos del Zen, pero hoy son vistos como una plaga en las ciudades. Su nombre es karasu, que suena a karás, y su crascitar se escucha como kaa kaa (que me parece más exacto que kras kras). Se atribuye a los cuervos, no a los gallos, el anuncio del alba; y su graznido matutino tiene un nombre especial: akegarasu. Una famosa antología de haiku recibió este nombre, como llamando a los poetas extraviados a la senda de Basho.

Al parecer, también los checos escuchan el crascitar sin ere. La grajilla, un córvido pequeño parecido a la urraca, se llama en checo kavka, de donde viene el apellido Kafka (me escribe Ramón Cota Meza, 11 de noviembre 2010).

Lope de Vega (Rimas humanas y divinas, 1624) le dio otro giro a la sátira de Marcial. Se burla de su propia esperanza en conseguir el amor de una Juana que lo maltrata.

cánsase el poeta de la dilación

de su esperanza

 

¡Tanto mañana, y nunca ser mañana!

Amor se ha vuelto cuervo, o se me antoja.

¿En qué región el sol su carro aloja

de esta imposible aurora tramontana?

Sígueme inútil la esperanza vana,

como nave zorrera o mula coja,

porque no me tratara Barbarroja

de la manera que me tratas, Juana.

 

Juntos Amor y yo buscando vamos

ese mañana. ¡Oh dulces desvaríos!

Siempre mañana, y nunca mañanamos.

 

Pues si vencer no puedo tus desvíos,

sáquente cuervos de estos verdes ramos

los ojos. Pero no, ¡que son los míos!

Aunque Lope se burlaba de los rebuscados juegos gongorinos, juega aquí con tres conceptos: el mañana que nunca llega; la mañana del madrugar (el mañanar, que parece invento suyo, y recuerda los mexicanismosdesmañanarse, desmañanada) y el cuervo transformado en mujer que despierta el deseo, da esperanzas, las frustra y merece que le saquen los ojos. En algunas transcripciones, el décimo verso empieza “esta mañana”, que es absurdo; en otras, “este mañana”, que sí concuerda en género (se trata del mañana, no de la mañana). Para que esté más claro, preferí “ese mañana”, que lo pone en un futuro menos inmediato. Habría que ver el original.

Hay una continuación de ese “mañana” de Lope en el son de “La negra”:

 

Negrita de mis pesares,

hoja de papel volando,

a todos diles que sí,

pero no les digas cuándo.

Así me dijiste a mí,

por eso vivo penando.

La “hoja de papel volando” (que supongo) es una imagen del destino azaroso (“cual hoja al viento” dice la “Canción mixteca” de José López Alavés, 1912). Que los mariachis canten: “ojos de papel volando” no puede ser más que tradición defectuosa. Según parece, el son fue compuesto en 1926 en Tepic, por los hermanos Fidencio Lomelí Gutiérrez (letra) y Alberto (música), que no se tomaron el trabajo de escribirlo ni registrarlo. Se refiere a una novia del primero, que no se llamaba Juana (como la musa de Lope), sino Albina Luna; y no era negra, aunque así le dijeran por cariño, contradictoriamente con su nombre y apellido. ¿Habrá grabaciones de los hermanos Lomelí para verificar la letra original?

El Diccionario de la Real Academia Española registra cras desde la primera edición (1729): “adverbio de tiempo. Lo mismo que mañana. Es voz anticuada y puramente latina: cras”. En cambio, procrastinar entró tentativamente al Diccionario manual de 1989 y finalmente en el drae 21, 1992. Esto refleja la realidad: cras dejó de usarse y procrastinar está empezando a circular, todavía con temor. En las bases de datos de la Real Academia (7 de octubre 2010), hay un solo registro de procrastinar en 2003 (base crea) y ninguno en la base histórica (corde), donde hay 476 de cras, sobre todo del siglo XIII, y uno para crastinar de 1555, que no es el crastinando del refrán recogido por Correas.

Este verbo inusual (precursor de procrastinar) viene de procastinare y parece el primer intento de castellanizarlo, porque no hubo en latín un verbo crastinare. Según Ernout y Meillet (Dictionnaire étymologique de la langue latine), del adjetivo crastinus se pasó directamente al verbo procastinare.

Pero la definición de la Academia está mal: “Diferir, aplazar”. Peor aún, dice que procrastinar es un verbo transitivo, lo cual es válido para diferir y aplazar (la acción recae en lo que se difiere o aplaza: un viaje, por ejemplo); no para el uso actual de procrastinate en inglés, origen del neologismo en español. No hay que recomendar el uso transitivo (“Procrastinaron la reunión para el próximo lunes”), porque no hace falta, teniendo aplazar y diferir; sino el intransitivo (“Haces mal en procrastinar”), porque sí hace falta: no hay otra palabra para decirlo.

Procrastinar es un hábito, y no solo de perezosos o dejados. Procrastinan también los hiperactivos que evitan las decisiones importantes refugiándose en despachar nimiedades.

Según el Oxford English Dictionary, el registro más antiguo de procrastination es de 1548. Del mismo año, hay un registro de procrastine como verbo transitivo que no prosperó. Desde 1588, hay registros de procrastinate como verbo transitivo que sustituyó al anterior. Pero señala que el uso transitivo se volvió raro y desde 1638 apareció el intransitivo, que predomina hoy.

En Google (9 de noviembre 2010) hay millones de páginas que contienen procrastination (2.4), procrastinate (1.1) o procrastinator (0.6), y muy pocas que contengan las palabras correspondientes en español, francés, italiano y portugués. Al parecer, hay en inglés una obsesión moral y ejecutiva que necesita vituperar o sacudirse este mal hábito. En Amazon hay en venta un centenar de libros cuyo título incluye la palabra procrastination. En Google hay cuestionarios para medir hasta qué punto uno ha caído (procrastination test).

Francis Bacon (Essays or counsels, civil and moral, 1597), en un ensayo titulado precisamente “Of dispatch” (traducido al latín como “De expediendis negotiis”) dice que los españoles son muy poco expeditos, y hasta inventa (o recuerda mal) una burla: “Mi venga la muerte de Spagna” (sic), porque tardará en llegar. Hay el mismo prejuicio en los Estados Unidos contra los mexicanos, diciendo burlonamente en español: “Mañana, mañana”…

En todo caso, la obsesión ejecutiva que hizo prosperar la palabra procrastinate y produjo infinitos libros de superación personal llegó en el siglo XX a la lengua española, con el paradójico resultado de recuperar una palabra latina por medio del inglés. Es perfectamente legítimo decir procrastinar, procrastinación y procrastinador, y no hay por qué sustituir estas palabras con otras menos exactas.

En «El respeto al lector. Una metafísica de los cajones«, Miguelángel Díaz Monges escribe sobre la relación entre el autor y su público y se pregunta qué estrategia conviene a la hora de considerarlo en la producción de un texto. ¿Qué conviene hacer con el lector? Lo mejor, nos dice, es guardarlo en un cajón para más tarde.

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Las cosas que van a dar a un cajón suelen perderse. Uno se inventa etiquetas de lo más variadas y elocuentes. Aquí van estas cosas, acá éstas otras. La verdad es que todos los cajones deberían llevar la misma descripción: “Archivado”.

Los paralizaba la inmensidad de sus deseos.
—Georges Perec

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Lo mejor, desde luego, sería no usar cajones, tenerlo a mano todo y lo que no sirve echarlo a la basura. Lo mismo en la mente, donde tenemos infinitos cajones llenos de cosas que hemos metido junto con otras que no tienen nada que ver.

En los cajones de la mente parecen disolverse las cosas guardadas y terminan por mezclarse y confundirse con otras que uno no se explica por qué estaban en el mismo cajón.

Lo mismo pasa con los cajones físicos. Decidimos que en alguno va determinado tipo de cosas, pero nuestra idea del asunto va cambiando y metemos otro tipo de cosas suponiendo que son similares. De vez en cuando buscamos algo y no lo encontramos: se ha disuelto como papel en agua. Aparecen fragmentos de esto y de lo otro, amasijos sin orden ni concierto. Si hay suerte rescatamos la mayor parte de lo que buscamos, pero nunca todo; seguramente está, nadie ha metido mano, pero a saber donde, mezclado con qué, integrado o disuelto donde no iba, a donde fue a dar, en donde quizá se siente más a gusto, a donde lo llevaron las sabias leyes metafísicas que tienden a un cosmos bien distinto al vulgar y limitado orden del que nosotros somos capaces.

Los cajones no sirven de nada, a menos que se quiera dar con el caos de uno mismo que es el cosmos misterioso que acecha cuanto escapa a nuestra vigilancia.

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La mejor forma de respetar al lector es olvidarse de él sin despreciarlo. La crisis creativa no existe, es flojera, depresión, falta de hábito, insuficiencia de herramientas, distracción mundana y hasta desencanto terminal. No existe escritor alguno que no pueda ponerse en este momento a llenar miles de cuartillas acerca de cualquier cosa. Y si existe no es escritor. Otra cosa es publicar y apechugar con la crítica o la indiferencia. El escritor preocupado por estos asuntos puede dar en complacer al lector —o al crítico o al editor— y escribir lo que su limitada imaginación le hace creer que espera la veleidosa ambición de sus lectores. No le va a atinar, desde luego, o sí y es peor. No hay mayor falta de respeto al lector que suponer que se sabe lo que el lector espera y escribir desde esa perspectiva echando a algún cajón la propia estética y los impulsos que hicieron al lector acercarse al escritor.

Esa pretensión se llama voluntad de estilo y es el resultado de un éxito que se quiere conservar a toda costa, incluso convirtiendo el ejercicio de la escritura en un martirio.

Otra forma de respetar al lector es evitar escribir cuando uno anda con ínfulas de genio o con ambiciones más allá de una pieza bien lograda. Se parece a lo otro pero es más feo y también más subjetivo. Y lo es porque lo único peor que estacionarse en un estilo para preservar buena crítica, lectores fieles y nichos mercantiles, radica en la sutil diferencia entre cultivar un estilo para chapotear en él o buscarlo con desesperación, de intento en intento, haciendo del lector el conejillo de indias.

El respeto al lector empieza, pues, por olvidarse de él y olvidarse de uno mismo. Cada cual en distinto cajón, claro está. Cajones que no deberían existir, que lo confunden todo y que sólo son la antesala de la basura. Pasa que no parece razonable respetar al lector echándole a la basura y echándose uno mismo en ella. Entonces queda ir juntos al cajón de cosas archivadas, ese cajón del que sólo sale alguna cosa, y muy de vez en vez, mezclada y confundida, convertida en un amasijo correspondiente al cosmos de cierta metafísica que desdeña nuestro caótico orden existencial.

Acaso el respeto al lector consiste en olvidarlo para quizá encontrarlo más tarde, fundido con nosotros mismos y muchas otras cosas que inexplicablemente están ahí, sin orden ni concierto, disueltos como papel en agua. Y después, mucho o poco después, hallarnos colocados a secar ahí a mano, a ver qué formas imprevistas adoptarnos, qué cosa terminamos siendo, a qué cajón nos corresponde ir a dar, ya juntos y fundidos.

¿Vale la pena citar? Enfrentado a esta pregunta y a sus posibilidades, Marco Ornelas se hace preguntas acerca de el pensamiento y sus formas. ¿Existe el pensamiento propio? En todo caso, ¿qué es eso: tener un pensamiento propio? Su respuesta parte de la herencia. Pocos hombres, dice, pudieron generar un sistema propio de ideas, un discurso.

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En filosofía ―como en el mundo de la discusión teórica― no existe a la fecha un Rimbaud del pensamiento. La poesía puede jactarse de haber tenido en sus arcas a un gran artista pese a su juventud. Es cierto, sólo en algunos casos excepcionales los jóvenes —y los no jóvenes— han tenido hallazgos con el pensamiento. David Hume publicó su Tratado de la naturaleza humana a los veintiocho años de edad, y Schelling a los veinte era ya doctor en teología y filosofía. Pero Kant terminó de escribir su tríada filosófica a los cincuenta y siete años de edad. Es evidente: el pensamiento madura con lentitud. El joven poeta Rimbaud, sin embargo, a los veinte años de edad dejaba huérfana a su literatura y la inmortalidad la acogía como una de sus hijas predilectas. La gestación de las ideas del hombre va a paso senil y doloroso. Es complicado pensar y repensar. A Karl Marx le llevó toda su vida esculpir su sistema, el materialismo dialéctico.

¡Es pesado pensar, ah de la vida!¹

Hay filósofos que se quedaron deambulando en los senderos del pensamiento. Nietzsche, por ejemplo, nunca encontró el camino de regreso a la lucidez. A las ideas hay que sembrarlas, regarlas y dejar que den frutos. El fruto maduro es el más degustable siempre. ¿Qué le queda al joven que intenta pensar por sí mismo —o lucubrar su discurso? ¿Callarse, acaso?

Recuerdo que hace no mucho tiempo sostenía una discusión con otros escritores, y citaba a ciertos filósofos; en eso, una autora que participaba en aquel debate me inquirió violentamente: “Tú siempre citas, ¿qué no tienes un pensamiento propio?” “¿Qué es un tener un pensamiento propio?”, le respondí. En ese momento ella no supo bien qué responder y sólo contestó: “Pensar por sí mismo”. Después de aquella discusión, reflexioné sobre el problema tan grande que para muchos implica que alguien cite. La conclusión a la que llegué es la siguiente.

Pensamiento propio, ¿qué significa tener un pensamiento propio —o discurso? ¿Quiénes son los hombres que han tenido un pensamiento propio —o que han elaborado su propio discurso?

Según el diccionario de la RAE, “propio” significa que es sólo de una persona y de nadie más, que es característico de alguien; que le pertenece únicamente a él. De lo anterior puedo concluir que el “pensamiento propio” es aquel que sólo le pertenece a un pensador; que ese conjunto de ideas únicamente son de él, y que las influencias de ideas de otros pensadores le han servido para recrear de manera tal las suyas que ya sólo le pertenecen a él. ¿Y quiénes son esos hombres? Por mencionar algunos ―que bien pueden ser ejemplo―: Heráclito y su devenir; Parménides y el principio de identidad; Sócrates y su mayéutica; Platón y las ideas innatas; Aristóteles y el hilemorfismo; san Agustín y la teoría de la iluminación; Descartes y su inmanencia; Leibniz y la monadología; Kant y sus críticas; Hegel y el absoluto; Comte y su positivismo; Husserl y la fenomenología; Bergson y su evolución creadora, entre otros pensadores verdaderamente con ideas propias. De ahí en más, todos los demás vivimos como huéspedes de las ideas ajenas. Vivimos de las ideas generacionales y culturales; vivimos de las ideas heredadas. Piénsenlo bien y concedan el beneficio de la duda.

Samuel Ramos y Octavio Paz se atrevieron a cuestionar si verdaderamente hay un pensamiento mexicano y si existe una filosofía auténtica mexicana.

Es verdad, han existido y existen en nuestro país grandes hombres de ideas, tenemos el caso de Francisco Javier Clavijero, Justo Sierra, Gabino Barreda, Antonio Caso, José Vasconcelos y Emilio Uranga, por mencionar sólo algunos. Aunque tampoco podemos negar que todos ellos se alimentaron fuertemente de ideas occidentales, de filósofos europeos. En nuestro país gran parte de la gente vive de las ideas heredadas del clero español católico, y la otra pequeña minoría vive también de la tradición liberal heredada del viejo continente. Por ejemplo, hoy en día, las ideas de los antiguos sabios orientales son un boom.

Por lo anterior, pregunto de nuevo: ¿Qué le queda al pensador joven ―y al no tan joven? ¿Callarse, acaso? ¿Y si será inauténtico citar? Como he tratado de mostrar, no se puede manejar a la ligera lo de tener un “pensamiento propio” pues son pocos los que han elaborado un discurso auténtico. Así, ¿es inauténtico citar? Considero que no, que es mucho más inauténtico no citar, por no saber la fuente (de su dicho) y pretender tener un “pensamiento propio”, sin percatarse de que todo el bagaje de esas ideas ha sido producto de la herencia, del momento histórico y de la endoculturación televisiva. Hay que decirlo, sólo pocos pensadores excepcionales han elaborado discurso. El pensador joven bien puede construir su conjunto idiomático, con cimientos sólidos, apoyándose en los grandes hombres de ideas. Quizá lo que le dará autenticidad al pensador joven será la elección. Elegir, por ejemplo, entre el idealismo kantiano o el raciovitalismo; entre la dialéctica hegeliana o el existencialismo. Con la elección dibujamos nuestro paisaje personal. Para elegir hay que conocer, mirar hacia la montaña gigante de las posibilidades y decidir. El que no conoce no puede refutar. La apuesta corona bellamente al ser. Y si del grande mar de las ideas no ha emergido todavía el Rimbaud del pensamiento, ¿qué le queda al joven reflexionante? Estudiar y conocer los diferentes caminos del pensar. Cimentar sus ideas en pensadores inmortales; elegir conscientemente un camino del pensar y no ser producto de la endoculturación inauténtica. ¿Callarse y no pensar, acaso? Nada de eso: ensayar, escribir y aclarar sus ideas sin ufanarse de poseer ya un “pensamiento propio”.

Nota
1 Parafraseo a Francisco de Quevedo, los versos del poema “Cuán nada parece lo que se vivió”: “Ah de la vida”… ¿Nadie me responde?/ ¡Aquí de los antaños que he vivido!/ La Fortuna mis tiempos ha mordido;/ las horas mi locura las esconde”.

A partir de «La flor de Coleridge», José Miguel Oviedo analiza en este artículo la indefinición genérica en Borges, la frontera siempre difusa que existe, en sus textos, entre el cuento y el ensayo. La libertad interpretativa que el autor confiere al lector, dice Oviedo, unida a la potencia imaginativa de su obra, son la clave para entender esta indefinición.

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Al Borges ensayista le debemos por lo menos dos cosas: la incorporación de un enorme repertorio de autores y obras que de otro modo habrían permanecido ajenos a nuestra tradición literaria, y el arte de razonar, alrededor de ellos, con argumentos que estimulan la libertad de nuestra imaginación. Ésas son precisamente dos de las mayores cualidades a las que puede aspirar un ensayista, cuya tarea es pensar y enseñar a pensar por cuenta propia.

Lo curioso es que, si uno revisa la producción ensayística de Borges, que comienza, muy poco después de iniciarse como poeta, con el primer volumen de Inquisiciones (1925) —que él excluiría sistemáticamente de sus Obras completas—, podrá comprobar que casi no hay libros orgánicos o extensos en ella, y que está compuesta básicamente por textos muy breves, modestos comentarios de lecturas, simples reseñas, prólogos y otras piezas ocasionales. Es decir, casi todo sugiere la presencia de un ensayista que quería ser visto sobre todo como un diligente lector, no como un ambicioso pensador. A Borges le importaba poco aparecer como un escritor «original»; prefería ser visto como alguien que reflexionaba con discreción, sólo guiado por el afán de comunicar el mismo placer que había experimentado al recorrer ciertos textos. Ésa era su justificación para apropiarse —mediante la lectura y la escritura— obras ajenas y hacerlas suyas en un grado que sólo ahora, gracias a las modernas teorías sobre la función del lector y la creación del sentido textual, podemos entender en todos sus alcances. En su «Nota sobre (hacia) Bernard Shaw», incluida en Otras inquisiciones (1952)¹ —que puede considerarse su libro medular de ensayista, pese a que su contextura no difiere mucho de los otros—, Borges afirma algo cuya radical novedad pocos advirtieron entonces:

La literatura no es agotable, por la suficiente y simple razón de que un solo libro no lo es. El libro no es un ente incomunicado: es una relación, es un eje de innumerables relaciones. Una literatura difiere de otra, ulterior o anterior, menos por el texto que por la manera de ser leída: si me fuera otorgado leer cualquier página actual —ésta, por ejemplo— como la leerán el año dos mil, yo sabría como será la literatura el año dos mil. (158)

Esta concepción abriría más tarde caminos inéditos para el ejercicio literario entre nosotros; más concretamente: para el modo de pensar ese ejercicio, lo que tiene consecuencias directas sobre la práctica y la función del ensayo.

Esa idea permea por igual los géneros que cultivó Borges, todos ellos caracterizados por su brevedad; es bien conocida su paradójica relación con la novela, género del que fue un constante lector (y hasta traductor), pero que se negó «enérgicamente» (el adverbio es suyo) a cultivar. Es, en verdad, impropio hablar de «géneros» en el caso de Borges, porque continuamente escribió en los intersticios de ellos, creando ambigüedades y reverberaciones textuales que parodian los límites establecidos por la retórica entre esas categorías del discurso literario. Su obra puede verse como un conjunto de círculos concéntricos que se comprimen o expanden a voluntad, y en el que todo remite al centro que lo genera.

Borges es un virtuoso en la práctica de la cita interna, el eco de otra voz alojada en la suya, reiteración de ciertos símbolos y metáforas, reanimadas por leves variantes; esas variantes circulan de un texto a otro, emigrando de un poema para ir a parar a un cuento y reaparecer en un ensayo. En verdad, lo que hay es una constante operación de trasvase que se organiza como un sistema de extraordinaria coherencia y cuyo perfil todos reconocemos gracias a ciertas marcas lingüísticas, poéticas e intelectuales.

El centro del estatuto borgesiano está dado por la noción de invención, entendida ésta como la capacidad de crear ideas nuevas aun a partir de las más conocidas. Borges trabaja con arquetipos establecidos por la colaboración de muchos a través de los siglos: una cadena de préstamos y transformaciones que nos permite ver una vieja verdad desde otro ángulo, como si la hubiésemos formulado nosotros —o al menos nos deja jugar con esa hipótesis. Así, el lenguaje expositivo y analítico del ensayo incorpora los elementos de la ficción y los recursos de la metáfora poética. Sin duda, Borges es un escritor libresco, pero lo es de un modo también paródico: en la enorme biblioteca que nos dispensa su obra, los libros que ha inventado para burlar a los eruditos son elementos importantes, y no menos la presencia de su mayor ficción: ese fantasmal «Borges» que se inventa a sí mismo como creador y lector de todos esos libros.

Hay varios indicios de que uno de sus secretos propósitos era borrar las fronteras que separan el ensayo de la ficción. Por un lado, tenemos los cuentos que, como «Examen de la obra de Herbert Quain», «Pierre Menard, autor del Quijote» o «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius», adoptan la forma de la nota bibliográfica, la necrología literaria o la especulación científica, más cercanas al campo ensayístico que al de la ficción. Se trata, en realidad, de cuentos que carecen de una línea argumental y de dos elementos fundamentales del lenguaje narrativo: la intriga y la evolución dramática de los personajes. Sin embargo, los leemos como «cuentos» porque se presentan como modelos del arte de imaginar y fantasear con las más extrañas y asombrosas posibilidades concebidas por la mente humana.

Inversamente, no pocos ensayos de Borges pueden ser leídos como relatos o alegorías cuya función «narrativa» es la de iluminar cuestiones estéticas o metafísicas. Un notable ejemplo de eso es «El acercamiento a Almootásim», que apareció primero como una de «Dos notas» en el libro de ensayos Historia de la eternidad (1936) y luego emigró a Ficciones (1944); es decir, el autor propuso dos lecturas distintas del mismo texto, facilitadas por su indefinición genérica.

Al plantear la argumentación intelectual como un vehículo para estimular nuestra imaginación y conducirla al reino de lo ficticio, Borges produjo un cambio cualitativo en el lenguaje y el propósito habituales del ensayo. En Otras inquisiciones hay un texto titulado «La flor de Coleridge» que trata uno de sus motivos favoritos: el de la creación literaria como un conjunto limitado de imágenes y formas que se despliegan en una serie infinita de distintas versiones, dentro de la cual se confunden el original y la copia o, mejor aún, no existe ni uno ni otra. En el mismo libro aparece otro texto sobre el autor inglés, cuyo título hace explícito su asunto: «El sueño de Coleridge»; en él vincula la actividad literaria a la onírica, lo que nos recuerda que el mundo puede ser también ilusorio. Aunque sólo nos ocuparemos del primero, conviene leerlos como textos a la vez paralelos y divergentes. Éste es un rasgo significativo del arte ensayístico de Borges: el examen de cualquier tema es continuo y circular, lo que justifica la presencia de notas y postdatas que revisan lo ya examinado.

Sus razonamientos suelen seguir un método paradójico cuyos pasos se adaptan a un esquema bastante reconocible: el planteamiento de una teoría o cuestión —de índole literaria, filosófica o intelectual— en principio problemática y difícil de aceptar; el resumen de las varias y discrepantes interpretaciones que esa cuestión ha tenido a lo largo del tiempo y los posibles errores que las invalidan; el examen de las alternativas que el asunto permite, incluyendo la suya; y la sospecha de que su nueva propuesta no está necesariamente exenta de alguna secreta falacia, lo que nos obliga a repensar todo otra vez.

Esto último es fundamental, porque deja al lector en libertad para pensar o imaginar lo que quiera, y confirma además la ironía y el escepticismo filosófico de Borges respecto de las leyes que rigen el conocimiento humano y su búsqueda de la verdad.

Varios de esos pasos aparecen en «La flor de Coleridge». El ensayo comienza con una cita de Paul Valéry que contiene una idea casi asombrosa: la de que la verdadera historia de la literatura no debería hablar de autores y obras, sino presentar «La Historia del Espíritu como productor o consumidor de literatura» (17). Aunque su punto de partida es una idea ajena, Borges inmediatamente la asimila a su sistema, agregando que la sorprendente teoría de Valéry en verdad tampoco es original: un siglo antes, el Espíritu, a través de «otro de sus infinitos amanuenses» cuyo nombre era Emerson, había observado que existía tal unidad entre todos los libros del mundo que bien podían haber sido redactados por un único «caballero omnisciente». Borges invoca aun a otro «amanuense» anterior, Shelley, quien señaló que todos los poemas son fragmentos de un solo poema infinito.

Sutilmente, el autor convierte una idea en principio insólita en una especie de constante del pensamiento humano, en parte de una tradición, lo que le permite jugar con otro de sus temas favoritos: el carácter siempre misterioso y sorpresivo de las fuentes literarias. Para realizar su «modesto propósito» (ibid.), presenta tres distintos textos que, al inicio, parecen tener poca relación entre sí. (En el pensamiento de Borges, los textos se conectan de modo insólito o anómalo, negando la cronología y a veces la lógica.) El primero es de Coleridge y contiene una posibilidad casi inconcebible: ¿qué pasaría si un hombre soñara que ha estado en el Paraíso, en prueba de lo cual le dan una flor, y descubriese, al despertar, que tiene esa misma flor en la mano?

De allí, el ensayista extrae una primera conclusión: la de que, en literatura, «no hay acto que no sea coronación de una infinita serie de causas y manantial de una infinita serie de efectos» (18). En el fondo, la flor es una alegoría que ha reaparecido en la literatura universal, muchas veces y bajo distintos ropajes, sobre los contactos, fascinantes o aterradores, de nuestro mundo con el más allá, que implica un viaje a lo desconocido y una contradicción de todas las evidencias de la realidad normal. En nuestra literatura, quizá uno de los ejemplos más conocidos sea el cuento «Lanchitas» (1878), de José María Roa Bárcenas (1827-1908), en el que un cura que asiste a un moribundo, deja olvidado su pañuelo en casa de éste y, cuando va a recogerlo, descubre que el lugar no ha sido habitado por largos años; es decir, ha estado en el mundo de los muertos y sólo tiene el pañuelo como prueba de que no ha soñado o no está loco.

El segundo texto que Borges invoca sobre el tema es The Time Machine (1894) de H.G. Wells, cuyo protagonista realiza un imposible viaje en el tiempo, específicamente hacia el reino del porvenir, del que trae una flor marchita. En este caso, la imaginación literaria converge con las teorías científicas que plantean la posibilidad concreta de realizar un viaje en una u otra dirección del tiempo. En años recientes, este tema ha dejado de ser mera especulación propicia para relatos de ciencia ficción o material para el cine de entretenimiento, para convertirse en motivo de seria reflexión científica. Físicos como el famoso Stephen W. Hawking han escrito obras que examinan esa posibilidad como parte de los problemas esenciales de la física moderna.

La clave para realizar ese viaje no parece estar en el uso de vistosas naves intergalácticas, sino en aparatos como el acelerador de eones y en el supuesto de que el universo es curvo. Sin embargo, pasar de la teoría a la práctica no es fácil, y exige la solución de cuestiones y paradojas que no son muy distintas de la flor de Coleridge o el pañuelo abandonado del cuento de Roa Bárcenas; por ejemplo, lo que los científicos han llamado «la paradoja del abuelo»: si un viajero del tiempo encuentra a su abuelo y lo mata, su existencia como nieto es lógicamente imposible. Todo esto, que Borges no podía haber previsto, demuestra que el movimiento de las ideas no es lineal. Igual que el universo según los nuevos físicos.

El tercer texto es The Sense of the Past, una novela inconclusa y poco conocida del «triste y laberíntico» (19) Henry James, cuyo héroe hace el viaje inverso al de Wells: regresa al pasado, exactamente al siglo XVIII. El móvil de ese retorno es un retrato que alguien ha pintado de él: pero en el siglo XVIII, en el que, por cierto, no existía.

De todo esto, Borges extrae una alarmante conclusión: «La causa es posterior al efecto; el motivo del viaje es una de las consecuencias del viaje» (ibid.). Con delicada ironía, el autor alivia el aparente escándalo de la teoría de que «todos los autores son un autor» (19-20) declarando que está respaldada por la visión clasicista para la cual «esa pluralidad importa muy poco» (20), lo que remite otra vez a la idea de Valéry que sirvió como impulso inicial de este ensayo.

La pieza se cierra con una observación que, nuevamente, parece insostenible, pero que Borges alcanzaría a demostrar de modo magistral: la de que quienes copian «deliberadamente» a otro autor, lo hacen «impersonalmente» porque «confunden a ese escritor con la literatura» (ibid.). Bien sabemos que la puesta en práctica de esa teoría del plagio como suprema o secreta creación es el relato «Pierre Menard, autor del Quijote«. Y así, el ensayo que termina siendo un brillante ejercicio de la imaginación se confirma por un relato que asume esa forma menor de la crítica que es —como dijimos al comienzo— la nota necrológica. La circularidad del arte borgesiano pone en el centro de todo el razonamiento imaginativo la libertad del lector para creer lo que quiera. ¿Acaso son otras las virtudes propias del género ensayístico?